body sense
LISA MORAVEC
2025
(german below)
We often hear the cliché-like sentence that we lose our body over the course of our lives. This quite negative statement reflects, on the one hand, the problem that the body is an abstract concept (an organic thing considered inadequate), and on the other hand, it addresses the attitude towards our physical constitution. How we feel ourselves. The mental position regarding our own material physicality is therefore decisive for how we treat our body. How we decide to work and to live.
Apart from the abstract concept of the body and psychologically explicable life decisions, the knowledge about our physicality is based on the subjective being-conscious that signifies the connection of the physical body and thinking. Aisthesis (sensual perception and sensation) is a prerequisite for our physically generated knowledge, and following the first idealistic definition of aesthetics, Alexander von Baumgarten regarded it as “the science of sensory cognition” in the mid-eighteenth century. But what does sensory cognition mean? How is it generated, how does it become evident? And above of all, in which form may the relation of physical consciousness and sensual knowledge unfold within our socio-economically shaped society?
If we delve into the minimalistic works of the Austrian artist Iris Dittler, we get a few (non-verbal) demonstrative answers to these questions. Dittler has felt the body. She has never lost it. In her artistic practice, she embarks on a quest for what sensory cognition is, how it can be visualised, and how it can be sensed anew every day. The artist does this in a manner that does not put her own, intersectionally defined subjectivity figuratively at the centre, but the human body itself, as a living subject who is in constant interaction with its surrounding. For over fifteen years Dittler has been approaching the universal concept of the body, its figurative forms of representation and movement, and its practical material constitution. The body is the constant subject as well as the object that affords her access to a mindful artistic practice. Yet, she does not approach it programmatically, which often happens in the performing and visual artists. While dance and theatre tend to concentrate on the execution or generation of new body techniques and the visual arts to put the body at the centre especially because of its visual expressivity, both aiming at the representation of the performing body, Dittler’s artistic work is literally driven by her sense for physicality. She does not attempt to give the body a distinct form; instead, she senses it mentally, as a continuously transforming, material entity.
Following a somatic approach, the sensorially determined ability to tune in to the body characterises Dittler’s artistic method. Her fascination with the enduring reflection of the daily varying human physicality explains why she is interested in the production of objects: they can function as a performative stand-in for her physicality. In her creative work, Dittler is interested in the processual, the organic, and the visceral. Her series of drawings head space (2024, fig. ) and body scans (2019, fig.) clarify her original artistic approach. It is visually visual, as Dittler studied in Gunter Damisch’s class for graphics and graphic reproduction techniques at the Academy of Fine Arts Vienna from 2004 to 2011. The two graphic series both visualise the possibilities Dittler has found to localise the abstract, embodied feeling for as well as thinking about the body in images. She translates physical emotional states into a two-dimensional sign language. No wonder that she regards her drawings as studies of perception.
Since 2024 she has worked on the series head space (fig. ) for which she uses drawing materials of varying degrees of blackness as well as coloured media, including carbon, graphite, Copic pens, and soft pastel crayons. Clear lines drawn sketch what the artist, who only concentrates on her head space, is able to depict directly in the process of feeling. Her hand may direct the lines of different strengths, but the unconscious and that which cannot be directly perceived also materialises as drawing on the paper in front of her. The drawings, what else might one expect, are abstract. Formalistically, they reflect her graphically skilled flow and her handling of drawing materials. As she neither intentionally turns on nor blanks out her other senses during this localised concentration, Dittler herself retrospectively wonders how sensual, she notes, the drawings have turned out.
The conceptual approach of head spaces reminds one of the series Brainwave Drawings of the multimedia artist Nina Sobell. Since 1972 the American artist has used oscilloscopes to make visible the brain waves between two people sitting next to each other. As opposed to this, Dittler does not follow a technical scientific method, but rather a surrealist, interpretative one, which is one that depends purely on her own physical and mental means. Especially in times where Artificial Intelligence is able to identify, contextualise, and if prompted create oral and written language and images, our understanding of the means and possibilities of our human physicality becomes eclipsed, or at least re-evaluated. However, the aim of capitalist AI technologies is not to create self-confident physical systems, but to function as instruction-executing service products. In this sense, Dittler’s radically resistant, analogue working method foregrounds that sensual sensitivity towards oneself and one’s environment determines bodily awareness and body knowledge. It is remarkable that Dittler deliberately keeps new scientific-technical tools—which could expand our concepts of physicality in a prosthetic manner—outside her artistic work.
She extends this focused, organic approach in her bodygrams streams (fig.) to the entire body. Here, Dittler investigates the sequence and transition from one experienced state of the body into another. A process that reminds us of bodywork methods such as Feldenkrais, where people are made aware of their movement habits to re-coordinate them through the cooperation of physical perception and mental imaginativeness. Just like Feldenkrais is not just about the mental vision of structural anatomy, but also about sensing connections in the body and its material constitution, Dittler is interested in the fluidity of body configurations. For her, visual representations of the body are however only relevant when they are searching for an expansion of our understanding of the body, while the symbolic representation of the body is at best secondary to her. The artist finds the book The Art of Anatomy in Medieval Europe (2023) not only interesting, as its author Taylor McCall foregrounds, because of the ground-breaking medieval anatomical drawings (fig. ) preceding those of Leonardo da Vinci and Andreas Vesalius, but above all because the included illustrations of inner body parts after dissection are far more abstract than figurative, and artistic rather than scientific.
Beside the body drawings, live performances with newly designed, found, modified, or appropriated medicinal objects, as well as the construction of expansive installations in which they are activated performatively, play an important role in Dittler’s artistic practice. A closer look at the body of works, Performative Objects, clarifies her approach to art objects and medicinal instruments. It consists of 31 objects, 20 of which Dittler made herself, 8 were constructed out of found materials, and 3 of them are modifications of medicinal instruments. Her greiflinge (translator’s note: a newly coined word that can be translated as grasplings), medical operation tools made of stainless steel, she obtained from a retired doctor via the virtual market place willhaben: next to scraper (2021), extractions #2 (2023), speculum (2022), and bassin (2023), it is notably forceps (2023), an original delivery forceps (fig. x), which shows that the application of these objects also changes our perspective of the body. The forceps is able to open the body, to penetrate it in order to widen it.
In the live performances where the artist interacts with these objects, it becomes evident that her engagement with them generates physical resonances. Just as the body in movement demonstrates its body knowledge performatively, interactions with her objects reconfigure physicality. Through a somatically empathetic engagement with her objects, Dittler not only explores their functional possibilities, but she also makes visible that lived corporeality is formed relationally. Focusing on the body at all times, Dittler ascribes a significance to the human body, as she does to the materially constituted object, that goes far beyond their practical application as an artistic medium. Different states and concepts of physicality and things, each representing specific object characteristics, appear in her art as social subjects which are critically investigated in an experimental manner. For instance, in the framework of her performative installation SKINS (2023–2024), she worked with the French dancer Ghislaine Louveau (fig. x) who, as co-performer, adds another activating level to her spatially implemented work. In this sense, Dittler’s performative practice centres on working on and with human bodies and body objects.
It is striking that Dittler has acquired and deepened her body-focused approach to art and body knowledge autonomously, at first in Paris through self-organised study visits, scholarships, and residencies concentrating on dance. Notably, when she began to study at the Academy in Vienna, there was no class for performance art. Founded only in 2006 by Carola Dertnig, it has since approached performance interdisciplinarily instead of drawing on methods of contemporary dance focused on possibilities of composing the body and its movements.
Over the past twenty-years, Dittler’s artistic practice has developed in self-organised as well as in institutionalised spaces for dance and body movement. Located between the image and object-based visual and body-based performing arts, Dittler has generated artistic forms without adopting a historically inscribed artistic vocabulary. Instead, her work makes visible physical processes which would otherwise remain, invisibly as well as unconsciously, inscribed in the body. Her experimental conception of art is thus based on emotional physical sensitivities rather than on formalist claims and expectations. In Dittler’s work, knowledge about the human body manifests itself performatively through bodily intuition. She explicitly distinguishes her body knowledge from socio-economic and scientific intentions to become more aware of her sensitive physicality. Her artistic practice develops through—in the truest sense of the word—sensual cognition, which results in body knowledge. Without pursuing socially utilitarian intentions, Dittler makes us sensually conscious of corporality.
Translation by David Ender with Lisa Moravec
Körper Sinn
LISA MORAVEC
2025
Oft hört man den clichéartigen Satz, dass man den Körper im Laufe des Lebens verliert. Diese durchaus negative Aussage spiegelt zum einen das Problem wider, dass der Körper ein abstrakter Begriff ist (ein organisches Ding, das als unzulänglich angesehen wird), und zum anderen spricht diese Haltung den Bezug an, den wir zu unserer körperlichen Konstitution haben. Wie wir uns spüren. Die mentale Haltung zur eigenen materiellen Körperlichkeit ist ausschlaggebend dafür, wie wir mit unserem Körper umgehen. Wie wir uns entscheiden, zu arbeiten und zu leben.
Abseits des abstrakten Körperbegriffs und psychologisierbarer Lebensentscheidungen beruht das Wissen über unsere Körperlichkeit auf dem subjektiven Bewusstsein, das die Verbindung des leibhaften Körpers und Denkens bezeichnet. Die aisthesis, die sinnliche Wahrnehmung und Empfindung, ist somit Voraussetzung für unser körperlich generiertes Wissen, ganz im Sinne, wie Alexander von Baumgarten Mitte des achtzehnten Jahrhunderts die Ästhetik erstmalig idealistisch als „Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis“ definierte. Doch was ist mit der körperlich-sinnlichen Erkenntnis gemeint? Wie generiert und kristallisiert sie sich heraus? Und vor allem, in welcher Form kann sich die Relation von körperlichem Bewusstsein und sinnlichem Wissen entfalten, innerhalb unserer sozioökonomisch gestalteten Gesellschaft?
Taucht man in die minimalistischen Arbeiten der österreichischen Künstlerin Iris Dittler ein, erhält man einige (nicht-verbale) demonstrierende Antworten auf diese Fragen. Dittler hat den Körper gefühlt, noch nie verloren. In ihrer künstlerischen Praxis begibt sie sich auf die Suche danach, was körperliche Erkenntnis ist, wie sie visualisiert werden kann, und wie sie sich täglich aufs Neue erfühlen lässt. Die Künstlerin tut das auf eine Art und Weise, die nicht ihre eigene intersektional definierte Subjektivität figurativ in den Mittelpunkt stellt, sondern den menschlichen Körper an sich, als lebendiges Subjekt, das in Interaktion mit seiner Umwelt steht. Seit mehr als fünfzehn Jahren nähert Dittler sich dem universalen Begriff des Körpers, seiner bildlichen Darstellungs- und Bewegungsformen, und gelebten materiellen Konstitution an. Der Körper ist das konstante Subjekt sowie der Gegenstand, der ihr Zugang zu einer achtsamen künstlerischen Praxis verschafft. Körperlichkeit wird bei ihr nicht zum Programm, wie es bei den darstellenden und bildenden Künsten oft der Fall ist. Während sich Tanz und Theater auf das Ausführen oder Generieren von neuen Körpertechniken konzentrieren, und die bildenden Künste den bewegenden Körper vor allem wegen seiner visuellen Expressivität in den Mittelpunkt rücken, treibt das Gespür für Körperlichkeit Dittlers künstlerische Arbeit wortwörtlich an. Es geht ihr nicht darum, den Körper in eine Form zu bringen, sondern ihn als sich stets transformierende, stoffliche Einheit mental zu erspüren.
Einen somatischen Ansatz verfolgend, bezeichnet das sensorisch bestimmte Vermögen der Einfühlung in den Körper Dittlers künstlerische Methode. Ihre Faszination für die beständige Reflexion von täglich variierender menschlicher Körperlichkeit erklärt, warum sie sich für die Produktion von Objekten interessiert, die folglich auch performativ für ihre Körperlichkeit einstehen können. Das Prozesshafte, das Organische, und das Viszerale interessieren Dittler beim Kunstschaffen. Ihre Zeichnungsserien head space (2024, Fig. ) und body scans (2019, Fig.) verdeutlichen ihren originellen künstlerischen Ansatz. Dieser ist bildlich bildend, weil Dittler von 2004–2011 in der Klasse für Grafik und druckgrafische Techniken von Gunter Damisch an der Akademie der Bildenden Künste studiert hat. Beide ihrer Zeichnungsserien visualisieren die Möglichkeiten, die Dittler gefunden hat, um das abstrakte, verkörperte Gefühl für und das Nachdenken über den Körper bildlich zu lokalisieren. Sie übersetzt hier körperliche Gefühlszustände in eine zweidimensionale Zeichensprache. Es verwundert somit nicht, dass diese Zeichnungen bei ihr als Wahrnehmungsstudien fungieren.
Seit 2024 arbeitet sie an der Serie head space (Fig. ), wofür sie unterschiedlich schwarze oder färbige Zeichenmaterialien benützt, wie Kohle, Graphit, Copicstifte, oder Softpastellkreiden. Klare einmalig gezogene Linien skizzieren, was die Künstlerin, die sich nur auf ihren Kopfraum konzentriert, bildlich im Prozess des Fühlens direkt darstellen kann. Ihre Hand vermag die Linien, die unterschiedliche Stärke haben, zu steuern – aber auch das Unbewusste, und das nicht direkt Wahrnehmbare, materialisiert sich als Zeichnung auf dem Papier vor ihr. Diese Zeichnungen sind, was würde man anderes erwarten, abstrakt. Formalistisch gesehen, spiegeln diese Zeichnungen ihren graphisch geschulten Duktus und Umgang mit Zeichenmaterial wider. Da sie bei dieser lokalisierten Konzentration die anderen Sinnesorgane weder intentional ein- noch ausblendet, wundert sich Dittler nachträglich selbst darüber, wie sinnlich, so sagt sie, die Zeichnungen doch sind.
Ihre konzeptuelle Herangehensweise bei head spaces erinnert an die Serie Brainwave Drawings der Multimediakünstlerin Nina Sobell. Seit 1972 verwendetet die Amerikanerin Oszilloskope, um Gehirnwellen zwischen zwei nebeneinandersitzenden Menschen sichtbarzumachen. Dittler verfolgt im Gegensatz dazu keine technisch wissenschaftliche, sondern eine surrealistische, interpretative Methode, die sich rein auf ihre eigenen körperlichen und mentalen Mittel stützt. Vor allem zu Zeiten, in denen Künstliche Intelligenz orale oder schriftliche Sprache und Bilder identifizieren, einordnen, und auf Prompts hin erzeugen kann, wird unser Verständnis von den Möglichkeiten und Mitteln unserer menschlichen Körperlichkeit in den Hintergrund gedrängt bzw. neu evaluiert. Kapitalistische KI-Technologien sind jedoch nicht darauf aus, selbstbewusste körperliche Systeme zu erschaffen, sondern als befehlsausführende Serviceprodukte zu fungieren. In diesem Sinne verdeutlicht Dittlers radikal resistente, analoge Arbeitsweise, dass sinnliche Sensitivität, sich selbst und dem Umfeld gegenüber, menschliches Körperbewusstsein und Körperwissen ausmacht. Es ist vor allem bemerkenswert, dass Dittler neue wissenschaftlich-technische Werkzeuge – die unsere Vorstellungen von Körperlichkeit prothesenhaft erweitern können – bewusst aus ihrer künstlerischen Arbeit heraushält.
Diesen fokussierten organischen Ansatz weitet sie in ihren Körpergrammen, streams (Fig.), auf den ganzen Körper aus. Hier untersucht Dittler die Abfolge und das Hinübergehen von einen in den nächsten gefühlten Körperzustand. Ein Prozess, der an Körperarbeitsmethoden wie z. B. Feldenkrais erinnert, bei dem Bewegungsgewohnheiten bewusst gemacht werden, um diese durch das Zusammenwirken von körperlicher Wahrnehmung und mentaler Vorstellungskraft neu zu koordinieren. So wie es bei Feldenkrais nicht nur um die mentale Vorstellung der strukturellen Anatomie geht, sondern auch darum, Verbindungen im Körper und seiner materialistischen Beschaffenheit zu spüren, interessiert sich Dittler für die Fluidität von Körperkonfigurationen. Bildliche Körperdarstellungen sind für sie hier nur insoweit relevant, dass sie nach einer Erweiterung unseres Verständnisses des Körpers suchen. Ihrer symbolischen Repräsentation kann sie jedoch nichts abgewinnen. Das Buch The Art of Anatomy in Medieval Europe (2023) findet die Künstlerin nicht nur, wie die Autorin Taylor McCall behauptet, wegen den pionierhaften mittelalterlichen anatomischen Zeichenstudien (Fig. ), die Leonardo da Vinci und Andreas Vesalius vorausgingen, interessant, sondern vor allem, weil die Abbildungen von inneren Körperteilen nach der Dissektion weit mehr abstrakt als figurativ und künstlerisch als wissenschaftlich waren.
Neben den Körperzeichnungen spielen auch Live-Performances mit neu entworfenen, gefundenen, abgewandelten oder angeeigneten medizinischen Objekten sowie das Konstruieren von raumergreifenden Installationen mit diesen, worin sie performativ aktiviert werden, eine wichtige Rolle in Dittlers künstlerischer Kunstpraxis. Ein Blick in den Werkkörper, Performative Objekte, verdeutlicht ihren Zugang zu Kunstobjekten und medizinischen Instrumenten. Er besteht aus 31 Objekten: 20 hat Dittler selbst gemacht, 8 hat sie mit gefundenen Materialien angefertigt, und 3 davon sind Abwandlungen von medizinischen Instrumenten. Ihre greiflinge, medizinische Operationswerkzeuge aus Edelstahl, hat sie 2016 einem pensionierten Arzt über den virtuellen Marktplatz willhaben abgekauft: neben scraper (2021), extractions #2 (2023), speculum (2022), und bassin (2023) verdeutlicht vor allem forceps (2023), eine originale Geburtszange (Fig. x), dass die Anwendung dieser Objekte auch unsere Perspektive auf den Körper verändert. Die Zange kann ihn öffnen, in ihn eindringen, um ihn zu erweitern.
In ihren Live-Performances, wo die Künstlerin mit diesen Objekten interagiert, zeigt sich, dass ihre Auseinandersetzung damit körperliche Resonanzen erzeugt. So wie der Körper in Bewegung sein Körperwissen performativ demonstriert, rekonfigurieren Interaktionen mit ihren Objekten Körperlichkeit. Durch die somatisch einfühlende Annäherung an ihre Objekte erkundet Dittler nicht nur deren Funktionsmöglichkeit, sondern visualisiert auch, dass sich gelebte Körperlichkeit relational formiert. Stets den Körper thematisierend, schreibt Dittler dem menschlichen Körper, wie dem materiell beschaffenen Objekt, somit eine Wertigkeit zu, die weit über deren praktische Anwendung als künstlerisch performative Medien hinausgeht. Unterschiedliche Zustände und Verständnisse von Körperlichkeit und Dingen, die einen Objektcharakter besitzen, treten in ihrer Kunst als soziale Subjekte auf, die experimentell kritisch untersucht werden. Im Rahmen ihrer performativen Installation SKINS (2023–2024) hat sie zum Beispiel mit der französischen Tänzerin Ghislaine Louveau (Fig. x) gearbeitet, die als Ko-Performerin eine weitere aktivierende Ebene in ihre räumlich umgesetzte Arbeit hinzufügt. Im Zentrum ihrer performativen Praxis steht somit die Arbeit an und mit menschlichen Körpern und Körperobjekten.
Besonders an Dittlers Arbeit ist es, dass sie sich ihren körperfokussierten Zugang zu Kunst und Körperwissen autark, zunächst vor allem in Paris im Rahmen von selbstorganisierten Studienaufenthalten, Stipendien und Residenzen, die sich auf Tanz fokussiert haben, angeeignet und vertieft hat. Als sie an der Kunstakademie in Wien zu studieren begonnen hat, gab es noch keine Klasse für Performative Kunst. Diese wurde erst 2006 von Carola Dertnig gegründet und näherte sich Performance interdisziplinär an, anstatt durch Methoden des zeitgenössischen Tanzes, die sich auf die Kompositionsmöglichkeiten des Körpers und dessen Bewegungen konzentrieren.
Im Laufe der letzten zwanzig Jahre hat sich Dittlers künstlerische Praxis vor allem in selbstorganisierten sowie institutionalisierten Räumen für Tanz- und Körperbewegung weiterentwickelt. Zwischen bild- und objektbasierter bildender und körperlich performativer Kunst angesiedelt, erspürt Dittler Formen, ohne sich eine historisch eingeschriebene Formensprache anzueignen. Stattdessen macht ihre Arbeit körperliche Prozesse sichtbar, die sonst unsichtbar wie unbewusst im Körper und nach außen hin zum Tragen kommen. Ihr experimentelles Kunstverständnis basiert somit auf gefühlsbedingten körperlichen Sensitivitäten, und nicht auf formalistisch-normativen Ansprüchen und Erwartungen. Wissen über den menschlichen Körper manifestiert sich somit bei Dittler performativ, durch dessen Körpergespür. Sie grenzt ihr Körperwissen explizit von sozioökonomischen und wissenschaftlichen Wertigkeiten ab, um sich ihrer empfindsamen Körperlichkeit bewusster zu werden. Ihre künstlerische Praxis erschließt sich durch, im wahrsten Sinne des Wortes, sinnliche Erkenntnis, die in Körperwissen übergeht. Ohne gesellschaftlich utilitaristische Absichten zu verfolgen, macht Dittler uns Körperlichkeit sinnlich bewusst.